《他們互相傷害的時候—台灣文學百年論戰》：台灣文學怎麼來？
2020那年，在「國立臺灣文學館」看了一檔「不服來戰—憤青作家百年筆戰實錄」展覽，第一次感覺到，原來「筆戰」這件事，是從百年前就開始操作，那並非現代產物，現在人們可以自由地透過自媒體表達己見，過去則是透過報章投稿隔空喊話。
當時對這此展的展覽規劃評價不高，也許是我智識不足，難以透過繁雜的多色彩展覽動線串連線索，這似乎是設置給熟悉臺灣文學的人所看的展，有點像是畫筆記重點。
假設，民眾不太認識展覽中提及的台灣作家，就甭問作家核心理念與立場，以及戰役中的對手。博物館是屬於民眾的知識傳播平台，所以還是得顧及到普民的理解力，及看展的節奏控制，如何要切重點，引導觀眾知所云是比較需要考量的。
很抱歉說了一大段，個人對這過去展覽的看法，當時拍下很多照片，就是希望有昭一日，可以回過頭再細看內容，重新評斷。
三年後，當時可能也是其一策劃者／諮詢者的朱宥勳老師，出版了這本《他們互相傷害的時候—台灣文學百年論戰》，這本書約四百頁厚度，內容節選許多過去報章文字，以輔助說明每一場論戰，朱宥勳老師把「不服來戰」的深度鑿深，跨越的年份精算，用他擅長的分析功力，逐一將各時期的文學戰役，有系統的切畫解剖，所以書中筆戰論述增厚了，然而，朱老師自己卻瘦了。（當時展覽中的朱師線條畫，與現在臉龐相比，明顯瘦了啊）
▲就在以「種書店」主人身份邀請朱宥勳老師來到書店，與藝術青年分享新書前，我讀了這本書，讀了一遍又再讀一遍。
你們是否想過，什麼時候出現「臺灣文學」一詞？臺灣文學系、臺文所，甚至書店的書櫃出現「臺灣文學」專區，如此自然的衍變，其實是經過百年來，作家們的筆鋒相戰，此書《他們互相傷受的時候—台灣文學百年論戰》依年代清楚地交代過程。在我讀來，筆刃交鋒的文學歷史相當精彩，看似文攻，有些卻又失去理智，幸，作者協助讀者，拉著主軸線不致散亂。比起當時的「不服來戰」，反而在紙本書上，較容易進入核心主題。
對台灣文學或是台灣歷史感興趣的朋友，並非就能立即從書中得到如懶人包的捷徑而馬上秒懂，這本書最值得推薦的原因，還是因為我們多數人不甚了解台灣文學的成形過程，甚至疑惑如何定義台灣文學？而此書就是刺激著讀者，自發性認識更多不同世代的台灣作家，你們可能熟悉的葉石濤、余光中、紀弦、到底在文學發展的過程中，扮演著什麼角色？他們又和哪一方針鋒相對？爭論著什麼？堅持著什麼？而就在我們透過文學發展軸線時，間接了解台灣歷史，逐一對照。反之，我們也可以從歷史角度回觀文學發展的脈絡。然後，疑惑著，文學對我們來說，具有什麼意義？它不再只是文人風雅的創作美稱，更多是對社會現實生活的反映，所承擔的責任。
此書共有十場筆戰，包含「新舊文學論戰」、「台灣話文論戰」、「糞寫實主義論戰」、「橋副刊論戰」、「現代派論戰」、「關唐事件」、「鄉土文學論戰」、「台灣文學正名」、「後殖民論戰」及「雙陳論戰」。
新舊文學論戰：
‧「新舊文學論戰」在吵的並不只是「用文言文寫，還是用白話文寫」的問題，而是「文學是什麼、文學要拿來做什麼、文學是為誰而寫」的「定義」問題。在舊文學的觀念裡，文學就是文人自我抒發、彼此交誼的工具。他們不太在意社會大眾能不能讀懂自己的詩，也沒有一定要透過文字來傳達理念。⋯⋯新文學陣營提出全新的文學定義：他們認為，文學是有功能、有效果的，它最大的功能與效果，就是能夠推動社會改革。（p.51-52）
這場論陣，最後沒有誰輸誰贏，也沒有說舊的必定被淘汰，畢竟舊文學派的背後有著強勢的日本殖民政府撐腰著，當時日本政府為了拉攏地方仕紳，積極舉辦漢詩詩會活動。
台灣話文論戰：
‧如果要用一句話講出「台灣話文論戰」在吵什麼？大概就是：「台灣的新文學，要不要以台語來寫作？」當時所謂的「台灣話」，就是現在的台語（台灣閩南語）；而「台灣話文」，就是將台語直接表記下來的文字。（p.68）
‧台灣話文支持者並沒有大獲全勝，讓台灣作家通通採用他們的方案。但是，他們的努力確實沖淡了中國白話文的色彩，讓作家有意識地在行文中注入更多台語語彙和語法。（p.84）
「台灣話文論戰」不像之前的「新舊文學論戰」，有明顯的新舊派，話文論戰比較像是新文學陣營的內亂。數年前爭論著要用白話文書寫文學，於是生成了兩派，一派支持以台語話文書寫，另一派認為台語的書寫文字尚不夠成熟，應該用中國白話文。這個論戰最後也是沒有誰輸誰贏，不過卻使得台灣新文學繁華發展、第一個大型作家團體——「台灣文藝聯盟」出現。
1937年後，日本實施皇民化而廢止華文欄，台灣文學似乎停擺了。
糞寫實主義論戰（1942-1944）：
先前不管是支持台灣話文或是中國白話文的作家群，都已退居。躍上舞台的是一群熟知日文的創作者，而這些作家與在台灣的日本作家形成了對立。在台日本人獨立發展出一套「外地文學」，充滿異國奇幻情調，以與內地文學做區分，這當然是以日本國為本位主義作為出發。
‧西川滿等人便主張，所謂「台灣文學」就應該是「外地文學」，是充滿異國情調的、浪漫的文學。⋯⋯這個策略聽起來很華麗，但在台灣作家心中卻頗不是滋味。一來，台灣新文學的傳統是「現實主義」，主張反映人民困苦的現實；這與西川滿忽視現實議題、把台灣一切事物都美學化成玩賞對象的「浪漫主義」截然對立。（p.110）
‧日本世代的台灣文壇便逐漸分裂成兩大陣營。一邊是以日本作家西川滿為首，政治立場親近官方、美學風格唯美浪漫、整天喊著要發揚皇民精神的月刊《文藝台灣》；一邊是以台灣作家張文環為首，消極抵抗官方要求、美學風格較為樸實、希望保持自主性的季刊《台灣文學》。（p.110）
‧台灣作家一敗塗地，不是輸在創作，不是輸在理論，不是輸在任何一方面的文學表現。而是輸在政治，輸在自新文學運動以來，始終都無法突破的壁障：這座島嶼的命運，並不由我們自己做主⋯⋯。（p.134）
這一論戰是我最有感覺的，原本對西川滿的好感，都是來自其裝幀設計的美感，在現代看來仍非常吸引我，但一想到他論戰中的糞字措辭，瞬間「美」的感覺就不見啦。另外對張文環的喜歡也難以對照到，他與西川滿對立所造成的無奈，他在「台灣文化賞」（1943，「皇民奉公會」頒布，得獎的是西川滿、濱田隼雄、張文環）得獎理應光榮，但沒想到卻是萬般尷尬與無奈。
日治時期三大論戰就此結束，此後進入戰後，國民政府來台。
「橋」副刊論戰
1947年二二八事件後，《臺灣新生報》設立「橋」副刊，原意要促進本省與外省作家交流、相互理解。結果卻引來多位作者投稿發表文章，各自表述台灣文學該如何走，也帶出了「台灣文學」與「中國文學」的關係、「台灣文學」有沒有特殊性等問題。
‧我們可以看到外省人的典型想法：台灣與中國已是一國，那就不必有一個「分離」的「台灣文學」概念；更何況，在日本控制之下的台灣哪裡有文學呢？（p.159）
‧對楊逵而言，主張「台灣文學」這個名詞，並不要跟「中國文學」分離，反而是以此來追求合理的共融。（p.161）
‧「『橋』副刊論戰」的珍貴之處，在於它短暫地撐開了一個空間，在殖民時期與戒嚴時期的夾縫間，談論了一些不被前後任統治者允許談論的問題。但這也是它的悲傷之處，因為在日本人與國民黨人打造的兩座政治絕壁夾殺之下，它難以承先，更無法啟後。（p.177）
此論戰過後，台灣開始進入白色恐怖時期。
現代派論戰
紀弦提出〈現代派的信條〉，有三大爭議，包含：
1.新詩必須是「橫的移植」，不能是「縱的繼承」嗎？
2.新詩必須是知性非「抒情」嗎？
3.新詩必須完全棄「音樂性」嗎？
‧主張這種全盤西化的現代主義的，是紀弦為首的「現代詩社」。除了他以外，還有一位滿特別的社員也支持這種主張，那就是本省籍詩人林亨泰。⋯⋯而站在「現代詩社」對立面的，則是以覃子豪、余光中等人為首的「藍星詩社」。（p.194-195）
‧新詩裡面講「知性」，意思不是塞入天文地理、自然人文的種種知識（雖然要塞也可以），而是透過跳躍、剪接、留白，邀請讀者一起動腦。每一首新詩，因而都成為一連串的謎題。（p.204）
‧紀弦認為，真正的「詩意」，必須是一種經過濃縮的文字，我們要把「雜質」通通刪除掉，才能產生「濃純香」的詩意。因此，所有因果關係、所有解釋性的文字丟要刪除。（p.206）
‧「新詩」包含各種各樣的白話詩，可以簡單、可以困難，是比較大的集合；「現代詩」則是追隨「信條」路線，帶有「知性」與「純粹」風格的那些新詩。（p.208）
關唐事件（1972-1974）
「關」指的是關傑明；「唐」指的是唐文標。
‧戒嚴時期前半，「現實」這個關鍵字突然不是文壇主調了。官方的反共懷鄉文學，心心念念的是如何返回神州大地，自然對台灣的現實題材沒興趣。而民間的現代主義選擇以晦澀的手法來鑽探內心世界，也自然而迴避了現實題材——畢竟在嚴厲的言論審查制度下，描寫現實可是動輒得咎的，不小心批評到政府還得了！（p.222-223）
一九六〇年代的現代詩分裂成兩派：一為「超現實主義」（洛夫為主）、另一為「新古典主義」（余光中為主）。
新加坡大學的文學博士關傑明，批評當時的現代詩（台灣的現代詩）過度西化，失去了中國的味道，希望能回歸傳統。
‧唐文標的批評就是：現代詩主張自己在探索深刻的內心世界，因此不用理會外在的現實，但這種做法根本是緣木求魚。沒有任何「內心」（上層建築）是能夠脫離現實世界的（下層建築）；而且你不管怎麼強調文學的「昇華」功能，這種逃避現實的作品也不可能讓社會問題消失。（p.240）
鄉土文學論戰（1977-1978）
鄉土文學定義多重，可能是用本土語言所寫的文學；可能是以台灣社會環境、風土民情為主題的文學；也可能是以台灣中下階層的困苦為主題的文學。葉石濤則認為，台灣的鄉土文學指的就是居住在台灣的人所寫的文學，是以「台灣為中心」寫出來，具有台灣意識的。
一九五〇年代末期，紀弦也啟發了小說家的創作，紛紛投入現代主義小說創作，到了一九六〇年代中期，白先勇、王文興持續現代主義路線，尉天驄、陳映真則走向關懷現實題材的方向。
‧在整個一九五〇到一九七〇年代，台灣文壇的主流可以簡單理解為「反共懷鄉」、民間的「現代主義」和「鄉土文學」三分天下。但在這鼎立局面裡，還是有一小撮「本土派」作家，勉強龜縮在文壇的角落。⋯⋯他們的代表人物，就是後人尊稱為「南葉北鍾」的葉石濤、鍾肇政。（p.260）
台灣文學正名論戰
‧詹宏志將台灣文學形容為「邊殭文學」，並且推想三百年後，「台灣文學」在「中國文學史」之上恐怕只有「邊疆」的戲份，這種推想並非完全沒有可能；但對於彼時正在崛起的、力圖使「台灣文學」掙脫「中國文學」框架，在文學上「獨立」的本土派文學陣營來說，這種悲觀卻是大可不必。（p.298-299）
‧在葉石濤等獨派的歷史論述裡，台灣是在日治時期開始走上與中國不同的道路的。其中最大的差別，就是日本人帶來了「近代化資本主義」，強制改造了台灣的農業社會，而同一時間的中國，卻還陷入連年的戰火之中，無法如台灣一般經歷完整的社會整型。（p.315）
後殖民論戰
‧一九九五年，《中外文學》策劃了「台灣文學的動向」專輯⋯⋯，此舉顯然是呼應日益高漲的本土化浪潮，要將「台灣文學」拉近學術議程⋯⋯最主要的兩篇文章是陳芳明的〈百年來的台灣文學與台灣風格—台灣新文學運動史導論〉與陳昭瑛的〈論台灣的本土化運動：一個文化史的考察〉。這兩人分別代表了「台灣認同」與「中國認同」的立場。（p.343-344）
雙陳論戰
‧陳芳明將「皇民化運動期」和「反共文學期」納入台灣文學史，並不因為它們在意識形態上分屬於日本、中國兩種殖民者而排除之。而在「思想解放期」和「多元蓬勃期」裡，陳芳明也沿用後現代「抵中心」的觀點，強調台灣文學包含了女性主義、同志文學、自然文學、原住民文學等過去被壓抑的弱勢觀點。（p.376）
後記：
2020.09.13「不服來戰」觀展後紀錄：
從日治時期西川滿與楊逵的「糞之爭」，到現代新詩的西化與東風，最後，導向新課綱論戰。雖說展場少了一些論戰人的頭像（總覺得要吵架，要看到人像才過癮），大都是告示牌模式，但最後導向新課綱觀點，觀後似乎就能從後往前推，頗能回溫。
2023.11.11【朱宥勳老師來到種書店】：
一直到晚間十點半，朱宥勳 老師仍有耐心地和學生們方桌對談，他從下午出門北至南、戶外演講到簽書，理應休息，不該再佔據他的休息時間，但他仍客氣地說沒關係，完全不會拒絕這群熱血的藝術青年，真謝謝他用文學照顧年青人。真心感謝昨日來參與講座的朋友，南藝大學生、在地居民、藝術家、設計師、高中生、文學熱愛者⋯⋯等，你們的到來讓這文學戶外講堂就如1920年代，文協在各地廟埕的文化講演會啊～也期待你們再次來到種書店。
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